当“伊甸园”遇到“梁山”—浅论《安乐》之戏剧冲突设置与意识形态倾向

剧评人:梦非梦

演出:安乐

团体:戏剧盒

日期:2014年5月21日

时间:8 pm

地点:SOTA Studio

 

对于并不十分看重本土历史性题材的当代新加坡华语剧坛来说,《安乐》显然是个特例。这部作品取材于一个1963年的“安乐岛大暴动”。虽然,按照郭庆亮导演所说,这场暴动并不为新加坡官修历史教材所重视,属于一段被“掩埋”的历史事件,但其舞台呈现和叙事都与新加坡目前所面临的“人权”、“自由”、“民主”乃至英华文化冲突等现实议题遥相呼应。此亦可看出该剧与新加坡本土“大历史”之牵连。

作为一个有着“大叙事”(Brand narrative)野心的历史剧,《安乐》相当完整地为观众呈现了从1960年监狱长达顿构想并实施“安乐岛拘留地”的囚犯改造实验计划到1963年7月12日岛上犯人发起血腥大暴乱导致达顿和其他三名司长惨死的整个事件的来龙去脉。该剧也通过对这一事件的叙述严肃地探讨了暴乱悲剧的各种潜在冲突和矛盾。鉴于官方史书和档案并不相当重视这一离岛的暴乱,政府也未对此事件的缘由进行相当程度的调查,这使得编导对此历史题材的再创作有了更大的空间。那么《安乐》如何解读和再现这场暴动悲剧就与该剧的思想意识倾向密不可分了。下面,笔者就尝试通过对剧情的矛盾冲突设置这一角度并参照相关史料分析《安乐》的主题和思想意识倾向。

该剧总共分为三幕。除了第一幕“乐园”中的开场“序幕”以倒叙的手法,在舞台呈现钟达成饰演的“红蛇”最后处决前的场景,之后的场次全部按时间顺序发展情节。中间亦穿插由郑光辉饰演的“虎头仔”跳出角色,以传统粤语“讲古人”的身份对剧情进行二度叙事。从线索架构而言,该剧以达顿和以“红蛇”为代表的囚犯各自的信仰、欲望和情绪的变化发展作为两条交织的线索分别呈现,贯穿全剧。因此,该剧的主要冲突即是监狱长达顿和囚犯的信仰冲突。

编剧巧妙借用中西方两部经典名著:英国弥尔顿的《失乐园》和中国施耐庵的《水浒传》与冲突双方的价值体系勾连,且作为与此暴动相关的文本进行思想意识层面的对话,亦呈现文本互涉的美学趣味。作为监狱长达顿一方崇敬弥尔顿的《失乐园》,表明接受了基督教的人性“原罪”论,但也坚信任何囚犯都可以通过劳动苦役而改过自新,重回社会做人,从而获得上帝的“救赎”。作为囚犯一方,则熟知《水浒传》的“梁山”聚义,崇拜反体制英雄好汉,反而将达顿所认定的改造他们价值观的“安乐岛”视为帮会重生的“梁山”基地。因此,双方价值观的根本矛盾早早就为后面的暴动悲剧埋下伏笔。

但这一冲突的设定其实在舞台呈现过程中并不十分清晰。按照史料记载,“安乐岛”作为一个改造囚犯的实验项目,首先是为了解决当时新加坡樟宜监狱无法容纳过多被拘捕的“私会党”嫌疑犯而开放利用的实验基地。“安乐岛”改造营的根本目的则是配合新加坡自治邦政府制止和打压当时日益猖獗的“私会党”党徒(主要是华族)。学者李奕志在《新加坡私会党组织》(1970)中有这样一段描述:“为使私会党进入瘫痪状态,一九六O年五月,当时的政内部长会引援监牢法令之条文,宣布在安乐岛设立一个私会党改造营”。这一重要的历史背景在第一幕第二场“从樟宜到安乐岛”就有提及。该剧中的所有囚犯都有“红蛇”、“虎头仔”等类似“私会党”帮派代号的名字,而且身体纹身,都可以猜到是属于“私会党”的帮派成员。因此,编导安排他们在安乐岛再“聚义”,重开“梁山”伟业的动机可以说是非常合情合理的。但之后的剧情则开始絮絮叨叨他们的一些生活琐事,并没有持续发展他们的“梁山”伟业,他们并不是有步骤有预谋地策划对监狱长达顿的反扑。而且到第二幕又突出达顿在建设码头工程中对“私会党”囚犯的欺压,而后接第三幕囚犯的暴动,仿佛真有“逼上梁山”的味道,但若对照之前剧情已经暗示他们同意去“安乐岛”劳动是为了重建“梁山”伟业的情况,则不能不让观众怀疑这些“私会党”囚犯的动机:他们到底是“主动”(有预谋策反)还是“被动”(本无反意,被逼无奈不得不反)反抗达顿?

而且另外一个问题是编导在再现“安乐岛”改造营问题的时候也一定程度上修改了历史事件的真实。在描述这些囚犯为何会被带到“安乐岛”时候,剧作是描述他们受达顿的“诱惑”,以为“安乐岛”是他们重生的“梁山”,因此自愿前去安乐岛。但按照历史资料,这些“私会党”的囚犯是因为想被早点释放(政府为了有效扫荡和镇压“私会党”徒的猖獗的不法活动,他们大多都是在“没有经过法庭审讯的情况下被长期拘禁”,如果他们不接受安乐岛的苦役计划并接受改造,就会被更长时间或永远关在樟宜监狱)。因此,这些囚犯实质上没有选择去不去“安乐岛”的自由,而他们在“安乐岛”服役的主要欲求应是赶紧结束监狱生活(虽然那里是开放式的监狱),回到社会,回到家人身边。我这里并不是说编导没有自由修改历史事件本身,但令人怀疑的是,在剧情的第二幕,这些囚犯开始表现出要赶紧结束监狱生活,回到家人身边的欲求,与历史材料的描述符合。虽然不无感人的触点,但这样的剧情安排使得囚犯们本身的行为动机有些紊乱,他们到底是要借“安乐岛”改造的过程发展新的“梁山”势力呢?还是借“安乐岛”改造争取很好的劳动表现,重新回到社会呢?

在《安乐》戏剧宣传册上,郭导演写到“《安乐》的不同之处在于其中的人们,是为了一个简单的承诺而活着。当这个简单的承诺破灭时,他们决定自己受够了。于是,暴动”。这句话中的“承诺”自然不是指那些让“私会党”徒东山再起的“梁山”梦,而是释放他们摆脱监狱生活的协议。如若是如此,那么为何在第一幕,剧作用了那么多篇幅去呈现这些囚犯的“梁山”梦呢?

另一个值得探讨的问题是:在整个剧作的呈现中却并未突出这些囚犯的“私会党”身份和歹徒性格,反而如学者汪来昇所说突出的是“被殖民者”(被压迫者)的身份。即使在《安乐》的宣传册上的一些历史背景的介绍,也未写“新加坡私会党”一类的字眼,而是统一使用“囚犯”一词。但如果查阅史料,我们不能不把新加坡的“私会党”问题和“安乐岛”牵扯在一起。

“私会党”上世纪一直以来都是新加坡政府头疼的治安问题。说白了,他们其实就是地下黑社会帮派组织。早期的私会党组织是随着中国东南亚移民而兴起的,一开始他们秉承中国地下帮派三合会的“反清复明”的政治意识形态,对早期的华人移民的经济活动也有一定的保护作用和组织管理功能。但是到了辛亥革命成功以后,私会党逐渐变质,成为危害社会治安的非法犯罪团体,抢劫,杀人,绑架,走私,向老百姓收取保护费等等无恶不做。他们的活动在1958年前后达到新的高潮,“全年共发生334宗格斗,42宗谋杀(至少15宗和私会党有关)”。在这样一种特殊年代,为了保障市民的生活安定和人身财产安全,自然需要政府对私会党徒给予严厉打压。虽然1958年的刑事(临时条款)(修正)法有不尊重司法程序之嫌,但毕竟是特殊年代的产物。而且因为这个法案的生效,私会党的锐气的确大受挫折,而后1959年6月3日人民行动党上台,新加坡成为自治邦,更对私会党活动进行打压,其实是有利于市民生活的安全安定。

理解到这样的历史语境,我们就不能不正视这些囚犯的特殊属性以及“安乐岛”作为一个重要的“私会党”改造实验基地的积极意义。而舞台的演员表演虽然展现了他们“私会党”徒的黑社会属性(如流氓气、粗口),但却被后面达顿对他们的残酷虐待(在鞭打海彬饰演的囚徒角色时,出现严重的性虐暗示)和非人待遇所掩盖,这仿佛提醒观众这些原来作恶多端的“私会党”徒是相当可怜的值得同情的弱势群体。可是当我查阅一些“安乐岛”资料的时候,并没有任何记录显示达顿有如此残酷的虐囚事件,想必是出自编导杜撰。因此这样来看,“贬”达顿(代表掌权者)“扬”囚犯(代表被压迫者)的倾向自然就非常明显。当然,作为文学艺术产品的历史剧的创作者,自然可以不迎合主流价值观点而去重新审视“安乐岛暴动”的得与失。但若“有选择性”地呈现和不呈现乃至“杜撰”历史事件的某些细节,则不能不令人怀疑作品倾向性的“刻意”。虽然达顿的刻薄的行政手段和对犯人的苦役压迫的确值得执政者反思,但亦须知将原本就危害百姓安定安全的“私会党”暴徒作为“被压迫者/弱势群体”的代表或“能指符号”的艺术手法并不圆滑精巧,反而导致内在的自相分裂。在结尾的时候,几个英勇的“私会党”人在烧了达顿之后,大唱有反殖民和阶级斗争色彩的《团结就是力量》的情景,更是令人困惑,难道又是一出被压迫者对抗法西斯专制独裁者的抗争戏剧?(注:《团结就是力量》原是1943年中国抗日战争期间中共领导的晋察冀边区根据地的抗日歌剧《团结就是力量》的幕终曲,但其歌剧也反映解放区农民对抗地主的减租减息运动,有一定的阶级斗争色彩。)

郭庆亮导演和剧作家郑茵女士也许寄希望于通过将一个特殊年代的历史事件反观当下新加坡有关“人权”“监察”和“自由”的社会现实议题,有着强烈的“左翼”底层色彩,其民生关爱的人本精神和时代关注度值得敬重。但如何通过历史故事的铺写来有效“寓言”当代议题?则还需要多多探讨!笔者浅见:若是该剧对“安乐岛”的几个“私会党”囚徒的人物内心和情感世界有更细腻而丰富的展现,而不是仅仅符号化,也许又是另一种风味!

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