摇滚与经典的不完全碰撞 | 评《聊斋》

剧评人:刘洋

演出:聊斋

团体:实践剧场

日期:2016 年 4 月 1 日

时间:晚上 8 点

地点:戏剧中心剧院 / Drama Centre Theatre

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《聊斋》是实践剧场继《天冷就回来》和《老九》后的第三部原创音乐剧。目前仍在上演的这一版《聊斋》,是2010年首演后的重排。我并没有看过首演的版本。事实上,这一次的《聊斋》是我观看的第一部本地原创华语音乐剧。

作为一个音乐剧迷,我不得不说我的眼睛耳朵是被百老汇和西区的经典音乐剧惯坏了的。但在开场之前,读着“导演的话”里说的“汲取文学经典的文化底蕴,搭配现代摇滚的狂野不拘”,还是让我颇有几分期待。尤其是剧组大力宣传的“摇滚”标签,让人忍不住好奇这部戏要怎样颠覆传统的聊斋故事。

遗憾的是,《聊斋》虽然在舞美、灯光、服装等方面有着诸多亮点,对得起实践一直以来的口碑,却在“摇滚碰撞经典”这个关键点上让我这个有点挑剔的观众感觉怅然若失。剧中呈现了许多的摇滚元素,从鼓点到电吉他失真,都很严格地符合了一般观众对摇滚歌曲的印象;剧里也讲了一个很经典的聊斋故事,花妖狐媚配书生道士,以及他们阴阳两隔的爱情。但也许正是因为太规矩地(或者说太符合大众既有印象地)分别再现了“摇滚”与“聊斋”,本应在碰撞中发生的化学反应好像没有如我期待的那么彻底。

边缘价值观

要探讨“摇滚”与“聊斋”能如何碰撞,我想首先回归“摇滚”与“聊斋”本身。

对于听摇滚的人来说,“什么是摇滚”几乎是一个不可证命题,因为每个人心中都有自己的定义。有人认为只有涅槃(Nirvana)、枪花(Guns N’Roses)才是摇滚,Beyond只能算流行音乐;而也有人认为五月天唱的是摇滚。仅从音乐特色来说,摇滚与流行音乐间的界限非常的模糊,硬要从音乐上区分二者也不大现实。从源头上来看,摇滚是作为一种青少年次文化登上历史舞台的,在与上世纪六十年代此起彼伏的政治运动相互作用发酵后进入鼎盛时期,充满了反叛与激情。 之所以是次文化,是因为摇滚是边缘人的声音:反抗权威,质疑理性,带着挥舞拳头追寻真理的理想主义,有种宁为玉碎不为瓦全的意思。对我这个半吊子摇滚听众而言,正是摇滚内核中激进的边缘价值观,使它区别于流行音乐,并让我听着觉得特别带劲。

那按照这个标准,聊斋摇不摇滚呢?

从某种角度来说,聊斋是很有“摇滚”的潜力的。作者蒲松龄是个当时典型的“边缘人”:出生时便已家道中落,少年时代又恰逢明末清初的动荡,虽有满腹实学,却怎么也考不过乡试,到了71岁才被补为贡生。简单来说,就是不得志,未能攀上当时读书人唯一的社会阶梯(social ladder)。但仅仅不得志还不够摇滚,这个边缘人“自笑癫狂与世违”(“狂”和“违”二字很重要),借各种神鬼奇闻,幽默地把当时的政治腐败、科举黑暗和社会风气讽刺了个遍。 其中的名篇如《崂山道士》、《罗刹海上》,一个让好逸恶劳的王生狼狈撞墙,一个一本正经地描写罗刹海对面的国度以丑为美选拔官员,让人捧腹大笑的同时也不禁深思。这种将尖锐社会议题包裹进幽默戏说之中的书写方式,与许多伟大摇滚乐手所追求的“以音乐推动社会变革”颇有几分遥相呼应的意味。

改编到只剩爱情?

然而对于大多数观众而言,说起聊斋,我们的第一反应便是电视剧或电影版的《倩女幽魂》,那痴情女鬼和木讷书生的爱情不知赚取了大家多少眼泪。“女鬼(包括所有花妖狐媚)配书生”也几乎成了大众印象里所有聊斋故事的标准设定。想想近年来根据聊斋故事改编的影视作品,从08年大热的《画皮》到今年2月才开播的电视剧《青丘狐传说》,基本都是这个套路。实践剧场的本次改编也不例外地选择了这个观众接受度最高的设定,主要借用了聊斋中著名的《婴宁》一则的故事情节,辅之以《莲香》、《封三娘》二则的部分情节/人物设定。

这下问题就来了。按说这三则故事单独拿出来都不乏挑战权威的边缘价值观:《婴宁》中的狐女婴宁可爱狡黠,在那个女子喜怒不能形于色的时代,她却能不受礼法约束地畅笑,批判了封建礼制对女性的束缚;《莲香》中的桑晓是个典型的纵欲过度的宅男,而一狐一鬼两个女性倒是一个侠义一个痴情,与脚踏两只船的桑晓对比鲜明;至于《封三娘》(音乐剧中仅仅是借用了这个名字)更是“边缘”极了,讲的是两个妙龄少女之间的同性之爱。可是三个故事放到一起搅拌均匀,却只剩了“人狐/人鬼相恋”和“跨越生死的爱情”。故事还是好故事,只是这样一来,没有了明确的“边缘价值观”,在故事主线上留给摇滚的空间就不多了。

反观欧美成功的摇滚音乐剧,从《万世巨星》(Jesus Christ Superstar) (从犹大的角度新解耶稣受难),《毛发》(Hair ) (嬉皮士抵抗越战征兵制)到《吉屋出租》(Rent) (社会下层的艾滋病群体的爱与挣扎),讲的都是边缘价值观。也正是边缘价值观与摇滚在本质上的契合,使得这些音乐剧的摇滚风格显得顺理成章。

地府:全剧最哥特的地方

虽说“空间不多”,但本剧中还是有不少令人眼前一亮的摇滚片段的。

要说剧中看起来最摇滚的角色,都出自地府。小鬼们画着大烟熏,发型不羁, 阎罗王更是涂了满脸耀眼的金色,充满了哥特摇滚的形象特色(是的,摇滚不仅是一种音乐类型,更衍生出了特有的妆容、发型、服饰乃至生活方式)。一开场鬼差押送阴魂的场景便很让人惊喜,诡谲的灯光配上音效,极好地渲染了地府的阴森,也与接下来鬼差们唱地府之歌时的劲爆形成鲜明对比。而下半场以孟婆在三生石旁分汤开场,准备投胎的阴魂们怀着不同的心情接过孟婆汤,为观众呈现了一场充满百老汇/西区气息的精彩群戏。尤其是孟婆挥舞着大勺,一副泼辣霸气的模样,立刻让我想起了《理发师陶德》(Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street)里剁人肉馅饼的洛薇特夫人(Mrs Lovett)和《悲惨世界》(Les Misérables)里的泰纳迪埃夫人(Madame Thénardier)。虽然出场时间不长,却足以给观众留下深刻的印象。

可惜的是,由于没有表现出令人信服的边缘价值观,在地府这个最好发挥摇滚特色的地方,呈现出的摇滚气质还是不免有些流于表面。

以地府的核心人物阎王爷为例,这个中国传统文化中的“死神”拥有太多诠释的可能。在蒲松龄的聊斋世界里,地府是个腐败盛行的地方,最高统治者阎王爷暴虐又贪婪,借以讽刺当时昏暗的官场;而从本剧的宣传文案来看,这一版的阎王爷定位是“喜怒无常”。喜怒无常本是个很棒的设定,可以为两对情侣的命运增添更多的不确定性,放大戏剧冲突。然而最终呈现在观众面前的阎王爷,虽然有喜有怒,但喜怒还不够激烈,也不够无常。

首先说阎王爷的怒。上半场开头铺垫了大半天的大梦罍(一个像鼎一样的神器),一直在极力渲染阎王爷的暴虐可怕。然而当阎王爷真的出场了,对于这个被小鬼们弄坏了好几次的宝贝鼎,他却只是问了一句“这次没有弄坏吧”,顺便随口抱怨了一下,略嫌虎头蛇尾了。怒表现得不够,两对情侣的危险处境就难以成立。

再说阎王爷的喜。对于两对怨侣出现在地府,他的反应是“你们这些讲爱情的人很有趣”。 接下来便让他们讲自己的故事,竟也没有多加刁难,便心情大好地让书生和道士还阳,好让他酿时光酒了。这个“喜”进行得有点过于的顺利,换句话说,太像正常人干的事情了,并未凸显出阎王爷情绪的“无常”。

另外,剧中并未交代阎王爷“喜怒无常”的原因,使得人物形象略显脸谱化,不够丰满。阎王爷对手下的鬼差们怒喝出“我这辈子最大的悲哀,就是跟你们这群蠢材在一起!”的情节,似乎对阎王爷所处的困境有所暗示。但此后的剧情并没有对这个点进行展开,因此也没有从这里发展出以地府这条附线为核心的边缘价值观。摇滚乐在地府中的作用,也因此更像是在配合地府哥特式的整体画风(当然,仅从配乐的角度来看,这个配合做得非常恰当),而没有传达出更深刻的寓意。

以百老汇式的演出发展本地戏剧观众

作为一个喜欢看百老汇音乐剧的观众,《聊斋》让我看到了非常熟悉的百老汇特色。毫不含糊的华丽舞台设计,讲究的发型、服装,极其百老汇的合唱、重唱,以及富有变化的群舞,都在提醒着观众,这是一个借鉴了百老汇成功经验的商业演出。不得不说实践剧场的这种做法是成功的,也是讨巧的。百老汇经典音乐剧近年来频频登陆新加坡,已经作为一种“类型演出”陪养了大批本地音乐剧观众。以百老汇式的商业制作慢慢陪养本地观众对本地华语音乐剧的观演习惯,不失为一种行之有效的方法。但这么做却也有一个危险:如果不能在百老汇的套路上发展出本地特色,这些熟悉百老汇的观众势必会将看到的戏与百老汇的戏拿来直接对比。在尚没有成熟的音乐剧产业(包括对专业演员、编剧、作曲等人才的培养机制,强大的发行方与资金链等)的情况下,本地原创音乐剧是很吃亏的。联想到前不久纪录片《我们唱着的歌》引发的对当年新谣的讨论,本地华语原创音乐剧面对的,并不是一条平坦的路。

在观看《聊斋》的过程中,我不止一次提醒自己,“不要再把这个戏跟看过的百老汇音乐剧对比啦”。可是《聊斋》中浓浓的百老汇音乐剧气息还是让我下意识地将诸多片段与百老汇名篇进行了对比:开场时鬼差们的一段群舞有《猫》(Cats)的开场舞〈杰里科猫〉(Jellicle Cats)的影子;桑晓与婴宁在人群中的相遇颇有几分神似《悲惨世界》(Les Misérables)里的珂赛特(Cosette)和马吕思(Marius)对唱〈一颗充满爱的心〉(A Heart Full Of Love)…… 真希望有一天,本地华语音乐剧也能在观众心中留下这样的名篇。为了这样的目标,我们任重而道远。

 

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照片由实践剧场提供

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