无挂碍故,无有恐怖,下身才由己 | 评《上身不由己》

剧评人:朱鉴之

演出:上身不由己

团体:娩娩工作室

日期:2018年12月2日

时间:下午2点30分

地点:台北水源剧场

新加坡剧作家的剧本漂洋过海于台湾演出较为少见。在2016年,新加坡编剧邹文森的剧本《上身不由己》(原作在2009年在新加坡首演)曾应台湾身体气象馆之邀请,参与其举办的“为你朗读V——亚洲青年剧作专题”的读剧活动。两年后,适逢涉及性别平等教育和同志婚姻的台湾“挺同”公投失败之后,在11月30日到12月2日,由娩娩工作室制作、林唐聿导演的同志戏剧《上身不由己》于台北水源剧场演出,更凸显出同志议题在新加坡和台湾两地间跨文化跨地域的紧密联系。

《上身不由己》一剧的演出时长大概80分钟,人物也仅有5位,分别是:一位名为“强”的男同志警察(其兼职为乩童),两名叫“明”和“森”的男同志小混混,一名“女鬼”(其生前为男同志),还有“女鬼”的母亲。剧情围绕男主角强和明、森两人的情欲矛盾以及强和“女鬼”之间相互的感情慰藉展开,突显新加坡男同志的情欲与社会性别压迫机制之间的复杂对立性。而此复杂对立性源于其中3个主要的男同志(强、女鬼和明)的性别身份认同的多重错位。

首先一重错位是男和女的性别认同错位。男主角强从小行为比较“娘”,虽被母亲认为是“观音托世”,但母亲依然希望他能成为很“man”的男性。为了不被周遭同学欺负,他期待自己变成一个拥有可行驶暴力权力的警察,因此不断强迫自己改变“娘”的行为,终于成为一名警察。而与强对立的,则是女鬼,他(她)从出生开始就坚定自己的“娘”的身份认同,无论母亲如何要求他要学踢足球等等,他还是执着去买芭比娃娃。他同时也认可自己的同性恋身份,和曾经帮助他的同学明大胆表露同志爱欲,且大胆地带他到他的私人卧室内做爱,却不巧被母亲发现,母亲为了“治疗”他的同性恋倾向,到处求神拜佛。然而,两年后,他(指女鬼生前)不但没有“治愈”,反而完全受不了母亲的变相压迫,而选择自杀。明和强类似,原本也有“娘”的行为气质,但因为明在和同学(即女鬼生前)做爱时候被女鬼的母亲发现,而感到羞耻,从此以后远离他的男友,开始将自己形塑为“Ah Beng”(小混混),因为他认为这样比较“man”。但无论是明还是强,即便是按照社会的性别刻板印象形塑了自身的男子气概,他们在私领域内(比如卧房内或是网络色情聊天室内),他们还是流露出真实的自我。举例来说,明不断地希望自己“被干”,而强则表现自己阴柔的一面。但如此一来,却造成男同志个体内在的撕裂,以至于一旦有外人对其私领域进行责难或侵犯的时候,他们会变得无所适从,进而歇斯底里起来。由此可见,当同志的性别认同(包括性身份认同和性倾向认同)与主流异性恋意识形态不符的时候,无论是选择屈服或是抵抗,均没有好结果,凸显出新加坡同志族群在身份认同上的尴尬处境。

第二重错位是施虐和受虐者间的身份错位。看似具有娱乐性的SM性游戏实质上反映的是同志内在情欲通过一种“施虐”/受虐”的权力关系的倒置进行释放的机制。男主角强因其在社会角色中扮演象征男性霸权和阳刚气的警察,反而过分压抑其内在的阴柔气质和同志情欲,他需要通过一种在私密空间中扮演“被虐者”的SM游戏来释放。在剧中,男主角强以警察的身份在搜查正在吸毒的明和森,强对明产生了强烈的情欲冲动,却依托警察身份背后的国家权力和男性气,命令处于社会边缘的明和森参与他所构建的“警察/施虐 – Ah Beng/受虐”的3P的SM情欲游戏之中。但之后,强并没有坚持自己的具有阳刚气概的“施虐者”角色,而是诱导明和森扮演SM游戏中“施虐”的一方,对其身体进行捆绑、垂吊、鞭打和羞辱,使得强、明和森三人分别产生“受虐”和“施虐”的快感,不仅倒置和颠覆了现实社会的“警察压制小混混”的权力机制,也共同释放了性压抑的苦闷。

第三重错位是警察和观音之间的身份错位。警察是现实社会中代表国家暴力机器的执行者,极具男性霸权气质。而观音则是处于宗教界的、精神层面的,且脱离世俗社会的苦难度化者,其性别从印度到中国因为文化脉络的原因由男性变为女性,具象为女性的阴柔气质。 一般来说,就本人所见的报刊资料,在新加坡,乩童多数是被同性别的神明附身(在台湾的脉络里,则没有此明显区隔,神明常常跨性别“乩身”)。由此可见,男性的强被母亲认为是“观音托世”的时候,性别的错位就已然注定。而处于精神信仰层面的观音和处于世俗社会的警察本质上也是矛盾的。剧中,“乩童”的独特身份让强得以自在游走于两种性别之间,尤其是他说到“我是观音”之时,或是扮演“观音乩身”的假象之时,强表现出阴柔的女性特质,以此抵抗主流社会对“警察”形象的阳刚气质的要求。

第四重错位是死后灵魂与生前肉身的冲突。此冲突体现在女鬼身上,女鬼生前是一名男同性恋者,但性别倾向是认同自身为女性,在剧中直接点出人死后显出真的灵魂 – 女鬼的真灵魂就是女性。但由于女鬼没有肉身,在故事中是完全无法和强这个有肉身实在的人做爱的,这再次压抑了他(女鬼)的情欲。而且,强虽是唯一能和女鬼进行心灵沟通的人,却也拒绝和女鬼做爱,笔者认为其原因是女鬼的性别身份是女性,其性倾向为男性;而强的性别认同为“观音”,也属于女性,其性倾向也为男性,两者冲突。因此,强才对女鬼强调“你从我身上看到的不是警察,不是乩童,而是自己,我们太像了”。既然强和女鬼都是“女性”,都是喜欢“男性”,他们当然无法彼此结合。

剧中的私密空间常常是释放不被主流认可的同志情欲的场所,却常常被来自公领域或私领域内部的力量所干扰或打断。比如女鬼生前和男友明在卧房做爱的时候,被母亲 – 一个异性恋的反同恐同者打断,明赶紧跑走,从此改变明和女鬼的关系。又如强、明和森三人在酒店玩SM游戏时,被酒店的美女色情服务电话和其他房客投诉。这些打断同志在私密空间的爱欲行为的情况反映出在新加坡同志情欲的尴尬处境,更反映出异性恋霸权机制是如何无孔不入地渗透到同志情欲的私密空间。在剧本中,明因为无法承受其他房客对同志SM游戏的羞辱和强发生口角,自愿中断了SM游戏,这显现出同志情欲的威胁力量并非只是外部的异性恋恐同人士,还包括已经渗透进同志圈内部的异性恋二元对立的思维模式和以男性为中心的意识形态。

剧中的明本身就具有阴柔气质,却为何如此厌恶恐同的房客或是强说他是“臭 Ah Gua”(指称为娘娘腔男子),反而希望别人叫他是“Ah Beng” (小混混),明曾经解释“Ah Beng”比较有男子气概。这说明“男/强 – 女/弱”二元对立的性别刻板印象还是统摄了明的大脑,让他直到剧终也无法接受自己“娘”的事实。而女鬼离开强的原因或许也是与此有关。笔者认为当女鬼发现强在SM游戏中表现出具有阴柔气质的时候,女鬼心中的强的很man很阳刚的警察的形象被解构了,因此女鬼发现她和强不过是一类人,因此失望离去,独留强一个人悬挂在酒店卧房中。

本剧在台湾演出时,导演有意凸显剧作的新加坡风味。比如,使用“海南鸡饭”中餐馆招牌、新加坡河沿岸夜景等视觉元素凸显剧情发生地为新加坡。又如,保留原作中的独特的新加坡词汇和语言结构(如Chee Bye,Lan Jiao,Ah Beng,句尾加“leh”等等),且演员的口语发音也故意模仿新加坡华语和Singlish。如此凸显剧情的新加坡在地文化,可让观众更快进入新加坡异文化空间,而体认新加坡同志族群和台湾同志族群所面对的社会压抑机制的相异之处。

但另一方面,相比剧本,台湾演出版本呈现出更大胆且充满感官声色的刺激,但也因此丰富了戏剧内容。比如:加入观音小塑像这一道具。一开场男主角强就把观音用红绳吊起来。而在戏剧最后一场,导演又将男主角改成是被红绳捆绑吊起身体(而非原剧本中的“被麻绳捆绑在椅子上”),除了在黑盒剧场空间中增加了演员身体的视觉表现力以外,还与第一场呼应,强化了一种人体被吊挂的惊悚效果。且这样的悬吊表演,更富有情色情欲意涵,也将第一幕的观音形象的宗教神圣性“祛魅化”,而使之“情色化”。又如,在第二场,强要强行对明进行性爱活动的时候,近乎直接呈现(全裸上身,没有脱掉内裤)了男同志间的肛交场面长达2分钟以上,突显男同志作为情欲主体的情欲释放。

笔者认为此剧在突显男同志族群受异性恋霸权压制下的身份认同焦虑和情欲悲剧上,开新加坡风气之先。但令我思考的是:是否此剧依然沿袭了“男/阳刚 – 女/阴柔”的二元对立思考模式?很明显,剧中的所有男同志都有曾经被认作“Ah Gua”的娘娘腔男子的情况,但这并非现实社会中男同志群体的全部事实。男同志的尴尬处境在于他们的性倾向是同性恋不是主流的异性恋,而男同志的气质不一定就是“娘娘腔”。此外,女鬼的设定是有趣的,依其设定,女鬼生前是一个有跨性别(transgender)倾向的男性,他希望自己变成女性,因此死后才变成女鬼。而在性别理论中,跨性别(transgender)和男同志(gay)并非完全一一对应。而此剧将跨性别者(transgender)和男同志(gay)并不区分地共治一炉则很可能强化观众对男同志族群均为“娘”男的刻板印象,也削弱了抵抗男女二元对立的异性恋霸权的能量?这也许是今后的同志戏剧/LGBT戏剧的剧作者所需要慎重和警惕的。


剧照拍摄:王少璞/由 娩娩工作室 提供


 

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