草蛇灰线，伏脉千里｜评《爱因与斯坦》

剧评人：随庭

演出：爱因与斯坦（华艺节2018）

团体： 避难阶段

日期：2018年3月2日

时间：晚上8点

地点：滨海艺术中心地下二层停车场 Esplanade B2 Carpark

2018年3月2日晚上8点，我在滨海艺术中心地下二层停车场，看到、听到了什么？

我看到了被划分演出区域的停车场，和笼罩在停车场之上90分钟的剧场时间；看到了两名男演员，一位是音乐剧王子，一位是昆曲王子，看到他们鬼魅般出现，又鬼魅般消失；看到了无处不在的爱因斯坦符号，车牌号码、墙上的时空理论、自称是爱因斯坦写的信；听到了被放大的停车场内的声音；听到了演员吊嗓子的练习，听到了昆曲选段、音乐剧选段；听到了一段通告，听到了“唯有倾听”；听到了观众的窃窃私语。

但是，我在《爱因与斯坦》的剧中，看到、听到了什么？

我看到爱因斯坦挟带着无数个空间在停车场这一空间内交错、重现（前提是熟读场刊）：1922年爱因斯坦途径新加坡，十个月后，李光耀出生。1965年11月，爱因斯坦去世十周年，新加坡第一个地下停车场由李光耀开幕。这是爱因斯坦与停车场的一块拼图。1922年爱因斯坦到上海，听了一场昆曲，在上海得到获诺贝尔物理学奖的消息。同年，程砚秋首次到上海演出，引起轰动。十年后，公认艺术大师的程砚秋赴欧洲游学，针对戏剧改良，提出了中国戏曲中本来没有的“导演”概念。这是爱因斯坦与中国戏曲、与导演刘晓义的一块拼图。爱因斯坦创立的相对论，是关于时间与空间的理论，而剧场是关于时间与空间的艺术。这是爱因斯坦与剧场的一块拼图。爱因斯坦喜爱音乐，欣赏巴赫，认为相对论是一种直观的“音乐式的思维”。这是科学与音乐艺术的一块拼图。2017年，《爱因与斯坦》导演刘晓义独自走在滨海艺术中心的B2停车场，发现这个空间“异常压抑、极度孤独”；2018年，他在《给爱因斯坦的33个问题》中的第17题，问道：“当你感到孤独时，你怎么办？”2018年，致力于剧场实验的艺术家刘晓义问科学家爱因斯坦：“如果我们知道我们在做什么，那么这就不叫研究了对吗？”2018年，“异类”刘晓义问“异类”爱因斯坦：“你对公众如何解读你的理论有何期待？”，“如果一个想法在最初并不荒谬，那它是不是就没希望？”这些，是爱因斯坦与刘晓义、与《爱因与斯坦》的拼图。

当我将这些拼图一块块找出、收集、展开，我看到《爱因与斯坦》是一个草蛇灰线、伏脉千里的寓言。它沿着爱因斯坦这个看似单薄、实则丰富的文化符号，摸索出东方与西方、科学与艺术、艺术与现实之间种种隐秘而涌动的可能关联，提出并刺激观众主动的思考和探问。但《爱因与斯坦》并不仅仅止步于此。草蛇灰线是一种历史观，而历史观不止关照过去，理解当下，更重要的是面向未来。1922年爱因斯坦与昆曲有一次短暂的邂逅，他更多接受的是西方音乐的熏陶。2018年，多次在剧场中引入昆曲元素的刘晓义，将年轻、前途无量的音乐剧王子和昆曲王子并置于《爱因与斯坦》中。两名演员的文化背景，既是对历史的草蛇灰线的一种回应，同时，又何尝不是正铺设一条新的草蛇灰线？《爱因与斯坦》演出后的问卷调查，数十道问题环环相扣，步步紧逼地追寻着如何影响观看、发展艺术、改变社会。剧场的实验与创新，正是为了影响不可预知但充满可能的未来。在我看来，《爱因与斯坦》所呈现的不是简单的展示，也不是新鲜的尝试，而是扎实地历史化后，身体力行的一次实践，意在开拓，意在未来。

观看《爱因与斯坦》的九十分钟，却是充满迷惑性的。如同避难阶段去年的《冒犯观众》一样，观众在九十分钟的剧场时间内，被赋予了完全的自由。除了碰触演员，他们可以在停车场内任意行动。这对剧场表演几乎意味着绝对的干涉，也导致我在观看过程中好几次十分“出戏”的体验。首先，人群三三两两、不断行动的停车场，不论灯光如何营造气氛，也感觉不到“异常压抑、极度孤独”。透过交通警示筒放大的各种声音：空间呼啸声，优美的昆曲，复杂的物理理论，难以做到“唯有倾听”，身边可能有人正排队等待，或拿手机拍照。被划分为剧场的九十分钟之内的停车场，根本丧失了本来面貌，除了偶尔的车辆出入，我似乎身处一个被命名为“停车场”的舞台，它的实质空间不起作用。另外，观众的自由“创作”模糊了演出与非演出的界限。我亲眼目睹一名观众在车牌为 Ein1905A 的“演出”车辆的窗户上，用手指写下“发生、失去”，那么之后到来的观众，会如何判断这些字，会将它们当作剧场的一部分吗？正如我看到演员张军凝望水池时，水面上正漂着一只纸船。而当我对这个画面冥思苦想时，却被透露纸船是一位观众放入的。那我该如何作出判断，该继续原先的思考，还是以得到的“小道消息”将纸船从我眼中真实看到的画面抹去？

我的答案是显而易见的。这些意外偶发的观众创作，当然应该被当作剧场的一部分，这正是开放空间的目的之一。但同时，它们也令我意识到，在九十分钟的剧场时间内，时间并不是线性的、连贯的、统一的，而是演化出复杂的层次，甚至不断更新。“剧场时间是剧场中产生的幻觉，顺序可以自由组织、跳过、放慢、加速。”观众在《爱因与斯坦》的九十分钟内，自行规划路线，选择观看，时间成为无数种可能的排列组合。但窗户上的字被写下的瞬间，纸船被放入的瞬间，剧场时间被更新了。不再是固有的排列组合，而创造出新的剧场时间，衍生出无穷的变化。这是幻觉，十分迷人的幻觉，是剧场自身的生命力。

当我对剧场时间产生新的认识，我的剧场体验也随之完全更新了。我发现，在看似被剧场“破坏”的停车场的另一端，半个空旷、昏暗、静谧的停车场正冷冷地注视着我们。《爱因与斯坦》其实只征用了地下二层停车场的一半空间，从艺术中心大楼走出的中心线往右，是剧场空间，而往左，则是往常的停车场。可是观众的注意力几乎全被成为剧场空间的一半占据了，甚至产生了整个停车场都是剧场的错觉。当我反应过来时，我看到的与其说是空间的对峙，不如说是一种时间的并置：九十分钟剧场时间，和剧场时间之外的停车场，沿着中心线同时存在。同一个停车场，两种时间状态；我们在探索它，而它在观察我们。我于同时存在的两种时间内，获得互文般的剧场体验；而它在闯入者的创作里，或许，也获得自我的重新发现。

在《爱因与斯坦》的剧场时间内，一切都可以反复观看、阅读，但演员的行动只有一次，因此，总是吸引着观众的目光。在表演开始时，张军第一次进入停车场，径直走到尽头的电梯间，观众几乎全部一窝蜂地跟随他挤入狭小的电梯间。在那个四周都是白色墙壁，只有一面大镜子的小房间，因为人太多，我挣扎于看清演员的表情和动作，没有心情去体会与发想。然而，在剧场时间的后半段，我再次经过这个似乎已被遗忘的房间，鬼使神差地走进去，我的感官顿时被完全打开。我感到压抑、孤独，甚至有一丝被震住的恐惧。四周并没有人，我却似乎能看到张军就站在镜前，独自练习昆曲的身段。我清楚地知道我仍在剧场的时间之中，但这段时间和这段体验，不是新的，而是同一个剧场的某段时间、某种体验的重演，加强版的重现。我看到了剧场时间的弹性，看到它何以成为能被操控的幻觉，作为观众，我们被赋予的自由如何反操纵时间，塑造独一无二的剧场体验。

《爱因与斯坦》引发最多的讨论，大概是其形式的松散性，以及形式是否有效地、有机地表现内容、表达思想。我无意在此对剧场空间内的表演、装置、声音等符号一一做出具体的解读，我也无法做到。每个观众对剧场的理解都受到自身知识结构与文化背景的限制。我想对《爱因与斯坦》的整体形式，仅提出一点我的思考。在我看来，《爱因与斯坦》的呈现方式是诗化的。一首诗固然有其精巧的结构，但最重要的特质是意象的创造和感发的力量。停车场内不同形态的意象，启发的是一种对应的诗性的思维，观众基于观察、感受、想象的内在回响。而《爱因与斯坦》的特别之处在于，诗的意象是由科学、理性的元素编码而成。场刊中特意强调了导演刘晓义的理科背景，再加上爱因斯坦与相对论的科学内涵，在停车场这一自由与秩序并存的空间，自然之声与人工装置交互排列。刘晓义的戏一向注重思辨性，在《爱因与斯坦》中，他探索了科学的理性与艺术的感性是否可以和谐地组织起来，数字与音符如何共享一套符码，抽象的理论如何包裹于具体的装置中，科学的逻辑美与诗歌的节奏美如何汇同。观众是否可以理性地思考、再感性地接受？在剧场开始的通告中，导演的声音读到：“彼此依偎，十指紧扣。就像是理智与感性。就像是美丽与哀愁。”他也说，“这是一段几乎不会结束的独白。”而最后“唯有倾听”的独白正是如此首尾相接、不断循环。一首诗就是一个闭合，言有尽而意无穷。草蛇灰线亦不是线性的，过去、当下与未来互相指涉。《爱因与斯坦》的指示最终落脚在“唯有倾听”。

九十分钟到了，剧场表演结束。观众纷纷从停车场撤出，往艺术中心有冷气的大厅走去。我看到负责场内安全的三五个工作人员，似乎松懈下来，聚集在尽头电梯间的门口。整个晚上，他们游走在剧场中，对剧场内的装置视而不见。终于，工作顺利结束了，他们饶有趣味地围在交通警示筒的装置旁，凑上去，轮流听。于是，我向他们走近，问：“你们觉得这个演出怎么样？”没有人立刻回答我，但其中一位对我善意地微笑，客气地说：“我们没有评论。”我还想追问，他又用英文继续补充：“我们被禁止评论（We are not allowed to comment）。” 我重复了一遍他的回答，向他确认这是他想表达的意思。他继续礼貌地笑着，换了种说法：“我们没有被授权做出评论。（We are not authorized to comment）。” 最后，他几乎抱歉地对我说：“对不起，我们只是在这里工作。”

他完全不理解剧场，但我完全理解他。这是我们的现状。不要紧，唯有倾听。他们做出了倾听的举动，一条草蛇灰线，正徐徐展开。

照片由 Tuckys Photography 摄影，滨海艺术中心提供。